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齐白石《山水十二条屏》释读

廊坊美术馆2019-05-17 15:00:01


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齐白石《山水十二条屏》释读



作者:华天雪


1922年在齐白石山水画发展中堪称丰收的一年。春,陈师曾应两位日本著名画家荒木十亩和渡边晨亩的邀请,准备带着中国画学研究会师生的作品,参加东京府厅工艺馆的中日联合绘画展览会,他请齐白石预备几幅画,交他带到日本去展览出售,结果全部卖掉,且卖价甚丰,每幅卖到100元银币,山水画更贵,二尺长的纸,卖到250元银币,这个价钱当时在国内是不敢想的,此后,他在北京的画也好卖了。大约受此鼓舞,这一年他画了不少山水画,或近似米点云山,或为勾皴加染色,淋漓而豪放,酣畅而粗朴,自信感大增,曾自题曰:“此画山水法前不见古人,虽大涤子似我,未必有如此奇拙。如有来者,当不笑余言为妄也。”当时正值其“衰年变法”中,但所变之法主要是其花鸟画从工细而为大写意,山水画只是随其大写意画法的成熟而更为简练、纵放而已,几乎不存在“几欲变更终缩手,舍真作怪此生难”之难。


现存1924年的一些山水画更显成熟,与十二条屏的水准已经极为接近:构图较之前更简,笔墨也更富于变化,粗犷中有含蓄,刚劲中有秀雅,韵味更足了。


经过15年的锤炼,终于有了作于1925年农历八月的这套十二条屏。同月,白石尚有《蕉屋图》,为胡佩衡画《好山依屋图》,为磊安画《山水》扇面,为晏池画《飞瀑》等,一月之中,画如此多的山水,为其此前所未有。


齐白石在题跋中将十二条屏以“十二幅之×”排好了顺序。


01



江上人家




之一的瓦屋有23间之多,是笔者所见其瓦屋数目最多的一幅,其中7间挤住底边,略俯视,大多不全,留有很多画外的画面感,这样的处理亦见于1910年《借山图》之《滕王阁》以及1924年的《乘风破浪》等画幅中。对岸的瓦屋三五攒簇,完全不合现实之理,只求画面形式的和谐;它们朝向四方,明确、轻松地示意出画面的空间维度,真正大写意手段;它们松松闲闲地散在栅栏围成的院落里,节奏平缓,与近景瓦屋的密集形成强烈对比,单纯而不简单;门窗变化丰富,形式安排上极尽讲究。远山并不远,依栅栏而起,山势圆而缓,重勾,淡染,勾中略带皴,主山左衬低矮边角圆头山,后衬淡绿没骨山,座座清楚、不含糊。两岸间的大片空白是平静无波的水面,被两段汀渚和一架板桥所“破”,使两岸不显得过于遥远,虽也属“一河两岸”式构图,但绝无倪高士的枯索、清冷。一人正策杖走向板桥,比例极小,却夺人眼目,配在这般亲切、安宁、有情意的山水中,真正起到“点景”进而“点睛”之用,正应着“愁心山色一千重,经绝横斜桥板通。江上人家炊断灭,闲游犹有此衰翁”的诗境,并藉由远山而尤显高远——他是齐翁么?我们又何尝不希望自己也是这画中人呢?想必世世代代的人都会与我们有同样的奢求吧?这样的意境又怎能不永恒呢!


 02


石岩双影

 


之二题:“密树浓阴绕地云,石岩双影虎同蹲。是谁留著秦时月,抛在长天照近人。”其山石无疑也是白石自家创稿中极具特色的图式。关于画石头,白石曾在1917年说:“凡作画欲不似前人,难事也。余画山水恐似雪个,画花鸟恐似丽堂,画石恐似少白。”少白即周少白(1806-1876),浙江山阴人,写意花卉酷似徐渭、陈淳,山水师法石溪、石涛,能篆刻,四十岁后专画石,张之万称其为“国朝画石第一人”。曾以墨块之浓淡枯湿交相块叠之法(所谓墨块皴),画冲天而起之嶙峋巨石,立体、有光感又有雄强金石气。晚年吴昌硕曾在《墨竹》中题:“月明满地金错刀,学周少白而劲气不能敌,此衰年之患耳”。雄壮如吴昌硕尚有如此慨叹,可见周氏之强。少白为积累石之形态,每见奇石,必手录之,曾以册页形式作480帧石图,皴法多样,形状无一雷同,影响后世颇深。天津文物公司藏齐白石1924年作四条屏《巨石图》,大略即由少白脱胎而出,只是周氏雅致气息,经齐翁之手,或许因“恐似”吧,竟怪怪奇奇到令人惊讶的程度!“之二”山石即大略属墨块皴,只是结合了浓湿墨的粗线勾,又结合了自家画稿中之“石门”图式,森森然,真如双蹲之虎——右侧山石头重脚轻,但极稳,与左侧山石的间距上小下大,上半部相近处很有紧张感和对峙感,而下半部的相离又恰可将近景树木容纳进来,相倚相让,对立而统一,奇趣横生。近景树正斜交织,树叶用米氏卧点法,墨气淋漓,既浑沦又有形;树冠中心墨色极浓,所积层数并不多,却极具“密树浓阴”之感;树干为焦墨,枯润交互,骨力十足;树脚处以极湿淡墨横抹出平地,与树冠边缘极清透的灰墨相呼应,托出“绕地云”之意境。至此,诗与画完成了一一对应,互为注解。二山石之间由花青烘托出的一轮明月,将我们带离物象的描摹,进入到诗的遐思中,与李白“今人不见古时月,今月曾经照古人”类似,意境中有思古之幽情和天长地久之苍茫,算是白石较为清冷的意向了。

03


板桥孤帆



之三是十二幅中唯一没有题诗的。白石早期画松,一为米点法,一为以长线、色墨拖勾而成的长须之松,那种配着雄鹰、以铁线清晰细致地勾出松针的画法则是变法成功之后的事了。而其长线拖勾画法,又有呈尖塔状静立之松和风动之松两种,通常静立松依偎在屋舍、山脚边,衬着田园的宁静;风动松则常与满是波纹的大面积水面相配,和着水之荡漾,绰约又刚健,表达《雨归》、《渡海孤舟》、《清风万里》之类的意境。“之三”的风动松稍不同,所配不仅有水面和孤帆,更将农舍、远山等也纳入进来,不为表达漂泊的游子感触,更似远游归来,船将靠岸,亲人将久别重逢的心境,在经历了波涛汹涌后驶进宁静的港湾,视线正从辽阔的海天收回到亲切的田园,故而水面换以留白法交待,暗合着审美和心理的节奏。风舞动着松的长发,吹向右边,帆迎着风,向左行,远远地呼应着,静中寓动,心也随着轻快、欣喜起来。四块横抹的没骨赭墨轻松地交待出空间,而且富于浓淡、干湿、大小、方向、色度、相互关系等各种变化。画面貌似寂无一人,却分明有视点的牵引,这视点又分明就在船帆背后——也正因视点在随着船而微微起伏,故而房舍清晰又不定,但“数叠青青屋后山”已经近迫在眉睫了。如果没有出游与归来的万端感触,这样的意境是绝不会得的。这意境不热烈,但隽永,意味深长;这画面处理,既充分、丰富,又有“空儿”,足够用以寄托——虽无题诗,但却是真正的“画中有诗”。


04


柏树森林



之四是十二条屏中唯一斜向布局的,如果不是特殊结景造境的需要,齐氏山水绝大多数是“横平竖直”式构图。该幅诗云:“风光何处异人间,柏树森森生夏寒。我欲结邻居岭上,喜看山色少遮拦。”所谓“异人间”之境需在高处之岭上结庐,斜向便于表现攀升之坡度。此外,赭色坡地有着微妙的色度变化,近暗远亮;瓦屋成反C状高低排布;树脚与树梢呈斜向左上直线——简单几个元素,坡度便有了。岭边凸起笋状山,看起来真是无遮无拦,它硬硬地向右斜伸,牵扯着中近景的左向坡地,“编造”出“冲突”,夸张但合于“画理”,并与后山呈X形交叉,虽奇但不怪;山用大笔头、浓湿墨,披麻皴已由线而扩为块面,纵横涂抹,难掩气势之壮,但因山头平圆,山形也不尖峭,因而气质上并不远人。最远处两座纯花青没骨山,清透、空灵,与前景互为映衬。山均为山腰以上,其下没于云气间,从另外一个维度衬托“岭上”之意向。柏树是他惯常的画法,卧笔点树叶,白描法勾树干,相互蟠曲缠绕,浓浓地遮蔽住树根旁的两座房舍,虽只六棵,却能成“片”;墨色的浓淡变化中辅以花青,确有“寒”意生出——而能在闷热夏日有寒凉,难道不是极为快意的神仙般享受么?如此,确是值得向往的了。


05 


远岸余霞 



之五是十二条屏中唯一波涛满幅的,徐悲鸿曾屡屡对齐翁这样的水面赞不绝口:“让人眼晕”!他的“水”大多是这样起伏圆缓,从画外来到画外去,平行推涌着由近及远的;先用干湿淡墨松弛、从容地写满整个水面,再用浓焦墨局部复写,讲究浓与淡、干与湿、断与连、枯与润的变化,荡漾而有光照感。水面与汀渚、小山的交接处尤为关键,通常是水纹的横向长线与淋漓墨块的交接,避免形状的整齐、清楚,有相接与相离中时隐时现的感觉,真是很“晕”。近景小山应是小姑山和周少白墨块皴的合体。齐翁远游以及定居北京后往来京湘途中,曾四遇小姑山(小孤山)。此山位于安徽省宿松县城东南65公里的长江之中,为长江中一座石屿,屿周里许,高达一百余米,以其独立无依而得名。山体奇特秀美,各面各形,所谓“东看一支笔,西望太师椅,南观如撞钟,北观啸天龙。”1926年白石从长沙返京,遇战事改水路绕道南京转乘火车,在江轮上再经小姑山,有题:“前癸卯画此侧面,乙巳画正面图,远观似钟形,尤古趣,已编入借山图矣。”说明他之所取为南面所观之钟形,并固定为了一个基本图式,后被屡屡安置在不同的构思中。自变法以来,白石喜用艳色,其中以红色为多,这不仅表现在红花墨叶之花鸟画上,山水画中之杏花、桃树、枫树、夕阳等也多有使用。“余霞”之红色很注重水分的把握,画法有类平涂而略具变化,强调平面感、象征性,衬在槎桠枝干后,很富装饰意味,类似《石门二十四景》之《古树归鸦》。二句题诗为:“非尽人情山水在,余霞犹似昔时红”。《白石老人自述》中有,1900年他用挣得的320两银元典租了莲花寨的梅公祠,带着妻儿一家六口住过去,此地与附近的余霞岭相距20多里,一路是梅花,当时得诗:“最关情是旧移家,屋角寒风香径斜。二十里中三尺雪,余霞双屐到莲花。”诗中之“余霞”似有地名与晚霞之双关义,转移到画面上,便只有晚霞之意了。如果说,这一片水代表着与家乡和旧日时光的距离,连接着今日和昨天,那么红似昔时之“余霞”便是那所有值得怀念的过往了——它仿佛很近,其实很远,温暖又梦幻,有些感伤但并不颓废。


06 


松树自屋



之六的构图最是夸张,近景的丛树起到“之一”中底边瓦屋的作用,但比瓦屋更具姿态,仿佛张开的手臂,迎接着相隔不远的屋舍,平朴而亲切。两个低低横卧的墨块浮在远远的水中,远而浓,很不同凡响,把水面衬得如明镜般平滑而耀眼。题跋成为一个重要的画面构成的参与因素,竖直四列形成一个灰色调块面,在黑白间平衡着、过渡着,腔调简洁而嘹亮。题诗云:“吟声不意出帘栊,斯世犹能有此翁。画里贫居足夸耀,屋前屋后数株松。”1900年典租梅公祠后,白石为自己盖了书房,取名借山吟馆。1904年随王闿运师游南昌,因联不上王师句,自觉读书太少,很是羞愧,回到梅公祠后,将“借山吟馆”之“吟”字删去,但名“借山馆”。白石对吟诗作了持续一生的努力,所费心血不亚于书画。若有瓦屋数间,被水环抱,有松作伴,一卷在手,帘栊半掩,间有吟声飘出,回荡于松间,想必就应该是齐翁最大的愿望了,而这愿望并非如文人对山林的向往那般遥不可及,实际上是白石曾经达成的生活,所谓“诸君不若老夫家,寂寞平生敢自夸。尽日柴门人不到,一株乌桕上啼鸦”的生活。这境界是不以“贫居”为苦、不以“寂寞”为煎熬的境界,也是自我修为的境界。


07


杏花草堂 



之七最是清新可人。杏花在白石的图谱里负载着对田园的倾心和对故园的思念等意象,也是在用色上最为娇美的,有别于其通常的浓烈特征。杏树在树形上、杏花在花形上,均与桃树、桃花近似,在白石画幅中,二者的画法、形态及用色也均类似,有些用笔较为纵放的,往往只能借助诗文题跋来分辨。《齐白石全集·第二卷》有1922年《桃源图》,桃树、桃花的面貌就与“之七”近似,只是因处于近景而更细致、清晰。“之七”的构图很特别,中近景是一大片留白的水面,只以几块墨块和一抹板桥相破,简到极致。主体场景安排在远处——花青色、没骨法横抹坡地,由近及远次第淡去;三间“草堂”错落而坐,杏花在房前屋后任意围绕;有风吹来,杏花更显妩媚,屋顶的茅草也随之微微抑扬;墨笔写枝干,墨色近重远淡,近焦远湿,近有质远有势;大色点点红花绿叶,花色是盛放中褪去浮红后嫩透的水红色,叶色是不再鲜嫩的草绿色,既合“物理”亦合“画理”;因是远观,一切景物之轮廓避免清晰;用笔追求不修边幅但神完气足的“写”意,茅舍、树木的形状追求斜而正的随意感,一派乡间自然天成气息;顶部题跋呈方正的长方形,衬托着杏花的肆意生长和田园风光的悠然自在,它“挤在”意象渺远的“虚”处,随着“中年自唤老齐郎,对镜公然鬓未霜。儿女不饥爷有画,草堂不漏杏花香”的诗意,将一个农民的理想与陶渊明的境界联结在了一起。


08


杉树楼台



之八有着最为典型的笋状山,但为突出“如角”之感而增加了高度、夸张了耸立感。前峰细笔勾皴,复依结构淡染花青,后山纯用花青以没骨或稍兼勾皴法略示出山形。几乎只有两个景别,即群峰组成的后景与丛林楼台组成的前景。前景松树以白描勾干,分披之线构成松形,墨色只分浓淡(前后)两层,又在局部辅以淡花青,虽简单却很有茂密感、空气感和空间层次感。树脚以粗放墨点画草地,略作路径的示意,有濛濛的滋润感。一楼阁自林后隐现,屋瓦、窗棱、飞檐都细细勾描出来,右下呼应以深藏之平屋,使林后的“虚”处有了“实”的内容。通常,白石会在一片尖塔状松林上配以圆头山,以求形式上的对比和丰富,像这样“尖塔”配“尖峰”的画面并不多见,这就要从题诗中去寻答案了。诗曰:“三峰如角世非稀,木末楼台未足奇。何处老夫高兴事,桂林归后姓名低。”八年远游令白石眼界大开,故而“木末楼台”、“如角”峰峦之类,在他眼中均成不足奇的平常景色;行过万里路,唯渴念读破万卷书,宁可隐姓埋首做些实在功夫,而不愿与人争一时之短长——山高林深,正好作归后隐,何妨称作齐高士!


09


烟树帆影

 


之九是十二条屏中唯一用泼墨法的,也是墨法运用得最为高妙的,整体效果上又很有些莫奈《日出·印象》的意味。淡墨的海,浓墨的低低的海中山,均是极大的块面,几乎不见笔;淡墨清透、空灵,浓墨乌黑、密实又神采奕奕,浓淡墨相撞处正是海、山的“交接”;墨气淋漓而不漫漶,恣肆而不失形;海面并非一味地泼墨,大片的和零碎的留白穿插其间,似有阳光在照耀——这样的水法在齐氏整个山水画中亦不多见,不知是因“烟深帆影乱,潮长海山低”的意境而创法,还是有法后推敲出了这样的句子,总之,是浑然为一的。景物简单至极,但所费思量却不少:除了几抹海水几抹山,就只有远远近近、高高低低的十只帆船;帆以白描法极简略地勾出轮廓,笔线依远近和显隐而有浓淡干湿的变化,框出的一块块小面积的白,打破了大面积白、灰的单调,而这个白看似是空的,实则是有实在质感的帆布,与留白的海水貌同质异;只有近景的四只船可见清晰的船体,其余均被烟雾锁住,露与藏的手段堪称高明;横的船、竖的帆、斜的绳、弧的船篷,调整着水面的节奏,好似苍茫海面上跃动的精灵;船体染赭色,令水墨温暖,也呼应着自上而下的光照;最近两只船中隐约可见二船夫,仿佛依旧在忙着自己的活计,或许是司空见惯吧,全然不理会这海中美景,一派劳动者对待自然的平淡态度——这态度同样也是齐白石的,类似“一年容易又秋声”,来之,便安之,无论春去秋来,时光流转,还是波涛汹涌,碧海扬帆,都将归于日复一日的平淡生活,均是寻常!


10


山中春雨



之十为齐氏米点的典型面貌,也是十二条屏中唯一纯水墨之作。白石大约在1922年左右形成自己的米点样式,他曾在这一年的一套山水四条屏之《米氏云山》中题:“见笪重光临米家画后作”,即他的米点很可能并非来自对原作的临仿,而是来自临摹品或印刷品,所参见的是米氏和临摹品的综合特征,再经由其个性气质的参与而形成——自有米氏云山以来,千百年来被无数画家所宗,齐翁米点恐怕是其中最为强悍的了。之十通篇墨色浓淡对比强烈,符合雨中景物特征。山与树叶用几乎相同走向的大卧点表现,先以淡墨点出形状,再在结构处积以浓墨横圆点,但所积仅一二层而已;淡墨点应为宿墨,笔笔相接相叠,笔痕清晰,墨气清透而晶莹;浓墨似为鲜墨,借着底层淡墨点的水分略有晕散,厚重而有韵。米点云山背后一上一下两抹细长没骨山,把住画幅边缘,将主体山拱出——如此“山重重”的图式,在白石山水中不多见。主体山山顶及山腰是用淡墨平直横抹之云,也是白石少用的画法。顶部浮云上有诗云:“不教磨墨苦人难,一日挥毫十日闲。幸有杨枝慰愁寂,一春家在雨中山。”画面仿佛顿时因之而有了雨声,淅淅沥沥中,“寂”更寂了,但恐怕“愁寂”是假,清寂是真——尽管有“一日挥毫十日闲”的生计之愁,但若苦于这种愁或进而在诗画中唠叨出来,便不是齐白石了;而满眼是春上杨枝,禁不住雨中轻吟,进而“寂寞平生敢自夸”的,才是齐白石,也才是诗与画!


11



 红树白泉



之十一是十二条屏中画面效果最为跳脱的,这当然主要源于以色为主,以墨为辅的处理方式。这种以色当墨方式不是文人画常见手段,其大比例用色堪比西画观念下的水彩画,但其特征又分明是中国画的——依旧是书法用笔,依旧有虚有实,依旧是示意性远大于描绘性,依旧用黑、白、灰主导着画面的精神。用没骨法画左右两坡地,赭墨、宽笔、短线、平行排列,仔仔细细,四平八稳,不急不躁;两坡地中间位置留白,夹出一条有三道弯的小溪,这类“曲折”为十二条屏仅见,在整个白石山水中也极为少见。但三弯之后,溪水几乎呈一条笔直的竖线冲着画外流过来,仿佛能一直流到我们的心里,虽曲尤直,极具匠心。中景溪岸边是几株秋树,以墨为干,以色为叶,与远处掩映在云雾间的一带红树遥相呼应,明艳而喜悦。远处二三楼阁浮在云中,如梦似幻。云也是轻墨横抹,只寥寥数笔,便将楼阁轻松托起,收四两拨千斤之功效,令人叹服。这等神仙境界难怪白石心怀向往:“空中楼阁半云封,万里乡山有路通。红树白泉好声色,何年容我作邻翁。”白石47岁远游后归居田园时当了爷爷,即可称“翁”了;到北京渐渐在画坛站稳脚跟之时,已近六十,是名副其实的“翁”了,也是该作“退休”打算的老人了,因而在民国画坛上齐翁最多归隐、息肩之思,诗书画印均如此。但连他自己都没料到的是,天肯假年,他又度过了从未歇息的三十余年——想想真算是中国画史之幸了!


12


板塘荷香


之十二是齐白石的一大创格,是十二条屏中最“可爱”的画面,也是唯一没有强悍、粗壮感的画面。它受启发于金农,早在《石门二十四景》中就有尝试,成为母本之一,是白石早期画荷的主要样式,变法成功后他便更多倾向于“红花墨叶”一路的大片荷叶、大朵莲花样式了。这样散而满的构图在其他白石山水中似乎再难找出,或许正因如此,消弭了他画面中通常的紧张感、夸张感、张扬感,反增了一分恬淡与安适。莲花小而密,以类似米点之法,一点便是一朵,有势、无细节,收“似与不似之间”之妙,由近及远地铺满池塘。花青与淡绿的莲、汀渚、远山,如玉般清润,透着丝丝沁人心脾的凉爽,好不惬意。花朵用大小、浓淡不一的红色点出,娇艳又雅致。用墨线勾出近处的水榭和远处的板桥,分量刚刚好,即压得住画面,又能与整体的简洁轻盈气息相谐调。这一片荷塘真是考验功夫,莲、花、梗的排布既要有统一中的变化,又要有重复中的生动;既要亭亭玉立,又要随波摇曳;既要柔而有骨,又要娇而不妖。整幅画堪称点线面的交响曲,蕴含了极为丰富的形式美感。齐翁技艺既高强,意境则更引人情思:“少时戏语总难忘,欲构凉窗坐板塘。难得那人含笑约,隔年消息听荷香。”片片清香中,满满的都是思念与回忆——昔日轻易相约,怎知未来难料,怎成想晤面执手如此难,只剩下各自“听荷香”!好不酸楚!这酸楚又偏与眼前这美好相连,又怎能不慨叹!


细赏之后再回到远观,你会发现,十二条屏互相呼应,是一个整体,在通局上是费了思量的:格调上有强悍,有清新,有平朴,有淡雅,有热烈,有清寂;构图上有疏有密,有散有聚,有开势有合势,有横、竖、斜、曲的变化;主体场景有居近、居中、居远之别;山形有圆有尖有方,山势有缓有陡;水面有平有荡,云气有厚有薄;树木和房屋的安排无一雷同,且在整体上呈波浪状起伏;用色上,花青、赭石、红、黄、绿穿插使用,所用面积、位置、色度、形状等不尽相同;所有题跋的位置、面积以及与画面的关系也每每相异;笔法上勾、泼、点、染、皴齐备;墨分干湿、浓淡、枯润,墨气有淋漓、有恣肆、有厚润、有清透;主题大致有两个:思念故园及向往田园,二者又时有交叠——前者情真意浓,常能令人动容;后者平淡中有昂扬,意味隽永,常能感染人——这两种看似单调的主题,却被白石变化出如此丰富的画面和意境,这种创造力不能不令人叹服!



文章源自网络


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